Objavljeno u programu predstave „Kišni dan u Gurlitschu“

Sebastijan: Ker vem, da si pristaš konfliktne strukture gledališča: Kje je glavni konflikt drame?

Milan: U razmišljanju o pozorištu zaista najčešće polazim od pitanja sukoba. To nije toliko neobično jer dramaturgija (dinamika ili struktura), da bi je mislili, zahteva neku vrstu diferencijacije, pravljenje razlika. Što su te razlike veće, sve se više približavamo nekoj vrsti sukoba – ne nužno na planu narativa već i onih na planu forme, estetike ili jednostavno afekta. Ovo važi ne samo za dramaturgiju kojom se nas dvojica obično bavimo – koja je osmišljena za jedan, unapred pretpostavljen pogled – već i za druge dramaturške principe. Jedan primer je Landscape dramaturgy o kom piše Ana Vujanović, gde i pored toga što ne postoji unapred određena i nametnuta perpektiva, sukob je i dalje tu, samo se on sada delegira na ceo nastajući simbolni prostor. U „Kišnom danu“, na planu narativa sukob možemo da posmatramo iz tradicije „ozbiljne“ drame ili tragedije – kao grešku zbog koje glavni junak, šta god uradio, samo odlazi sve dublje u propast. Verovatno je još plodnije o tom sukobu razmišljati prateći tradiciju komedije u kojoj lik neće ili iz nekog razloga ne može da prihvati realnost sa kojom ulazi u sukob. „Kišni dan u Gurliču“ nije komedija ali u ponašaju glavnog junaka ima nešto što bar po toj njegovoj nemoći da odustane od drive-a koji ga vodi u sve apsurdnije situacije, podseća na neke klasične ili Molijerove komične likove. Međutim sukob koji sigurno najinteresantniji je na planu forme. Tekst koji sam napisao nastao je delom iz našeg zajedničkog interesovanja za road movie dramaturgiju koje se rodilo tokom rada na predstavi „Moje ime je Medeja“ . Osim razgovora o nekom generalnom polju interesovanja, ono što nam je od početka bilo jasno je da ćemo nastaviti da razmišljamo na koji način se u pozorištu sve može stvoriti osećaj putovanja, fizičkog kretanja kroz različite prostore. Ja sam došao do dramskog jezika koji to omogućava ali on snažno zavisi od mogućnosti da se u „nekoliko poteza“ stvore dovoljno jake vizuelne (scenske) atmosfere, upravo da bi nam pružio taj osećaj putovanja. Najuzbudljiviji sukob u ovoj predstavi za mene je dakle upravo na planu forme – između te potrebe da se stvore jednostavne ali snažne scenske slike koje uspevaju bar na trenutak da nas očaraju i brutalno brzih i naglih prelazaka između njih koji tu magiju razbijaju.

Sebastijan: A si želiš, da se gledalec identificira s glavnim likom drame, Petrom in a se ti identificiraš z njim?

Milan: Lik Petra Winklera sam pisao inspirisan događajem kojem sa prisustvovao sedeći sa Ninom u jednom bečkom kafiću, kada smo videli jednog fino obučenog mušarca srednjih godina kako panično pretura po kantama za otpatke u blizini kafiča u kome smo sedeli. Bilo nam je interesantno da maštamo o nuždi koja je tako finog mladog gospodina naterala da gura ruke u ulično đubre. U kasnijem radu inspiracija su mi bili i filmovi Rubena Östlunda koji se u nekoliko njih bavi upravo savremenim zapadnim liberalnim belim muškarcem, ali glavni izvor materijala za taj lik sam pre svega tražio u sebi i muškarcima iz moje okoline, tako da – da, svakako se bar neko vreme trajanja predstave identifikujem sa njim i želim to i od publike.

Sebastijan: Ko delava skupaj, pogosto kritiziraš moški pogled, spolne odnose moči… a si feminist?

Milan: Bilo koja vrsta identiteta, koji u nečijim očima treba da kaže nešto dobro o meni me ne interesuje. Mislim da je na tu promenu stava presudno uticao i moj život u Švedskoj gde svaka vrsta političnosti počinje od identiteta a završava se u građenju malih izolovanih („autonomnih“) enklava što savršeno odgovara vladajućoj ideologiji. Tamo mi je nametnut identitet hetero mušarca, Srbina iako ja nikakno sebe nisam tako video i ja sam na kraju taj identitet prihvatio. Danas samo u takve identitete verujem – u one koji su nametnuti i lažni. A što se tiče feminizma, za mene su ideali u koje verujem neodvojivi, pa tako na primer ne mogu da odvojim feminizam od borbe za besklasno društvo, borbu protiv rata ili rasizma. U pitanju nije pomodna ideja intersekcionalnosti, jer (kako je ja razumem) ona polazi od ideje da su ove borbe suštinski povezane pa ih treba i tretirati tako. Ja ne verujem da su povezane, već da je u pitanju jedna borba koja jednostavno polazi od različitih ličnih iskustava koja su nam često upisana na samim telima. Od autorica kao što su Marija Mies i Silvija Federiči sam naučio da je u buržoaskom društvu pre akumulacije kapitala prvo bilo potrebno početi sa akumulacijom razlika, tako da su beli radnici bili suprotstavljeni robovkom radu crnaca, muškarci su otišli u fabrike da „slobodno“ prodaju svoj rad a žene ostavili doma da „u ljubavi“ svoj rad obavaljaju besplatno itd. Tako da su onda te borbe postale nešto što je u osnovi suprotstavljeno jedno drugom. Ali isto tako verujem da svako ko misli da jedna osoba ne treba da bude iskorišćavana od strane druge po bilo kojoj osnovi može da se prepozna kao feminista. Pitanje je samo koliko je svako od nas spreman da vidi strukture iskorišćavanja koje su kroz različite ideološke matrice normalizovane a koje nisu nužno uperene protiv nas samih. Ukratko u praksi pokušavam da živim život koji me čini srećnim, a to znači pre svega da ne iskorišćavam rad ljudi sa kojima živim i da me njihova životna (između ostalog i seksualna) radoznalost raduje, a ne ugrožava. Ne mislim da činim neku žrtvu time što kuvam, odgajam svog sina ili perem veš. Živim život koji me pre svega raduje i ako u tome ima nešto feminističko, onda to svakako nije u nameri, već samo u posledicama. Dakle ne u pisanju (identitetu), već čitanju (odnosima).

Sebastijan: Kako se dramaturgija prevare (kot najina glavna gledališka metoda) kaže in funkcionira v tej drami oz. kako bi si želel, da bi delovala?

Milan: Cilj dramaturgije prevare (ili dramaturgije izdaje, kako više volim da je zovem) je da fazu „pregovora“ između nekog scenskog (ili drugog) dela i publike, tokom kog scena daje formalna uputstva kako se neka predstava gleda a publika svoju pažnju ili drugu vrstu afektivne aktivacije – što više produži. To se može postići na različite načine ali najčešće je u pitanju postupak stvaranja udobnog osećanja kod publike da znaju kakvu to predstavu gledaju kao i različitih očekivanja koja potom bivaju izdana. Ta izdaja očekivanja, prevara, koja od nas traži ne samo da se angažujemo oko toga šta gledamo (šta će da se dogodi na planu narativa), već i kako se gleda to što gledamo, dovodi do vrlo specifičnog osećaja budnosti kod publike. Najbolji primer za taj princip je naravno dobra komedija u kojoj je u sve promene, komične preokrete… uvek uključen i sam naš pogled a ne samo dešavanja na sceni. Jezik kojim je pisan „Kišni dan“ podrazumeva neprestane lomove, koji omogućavaju glavnom junaku da se kao kroz neku vrstu kratkih spojova kreće kroz prostor i vreme. Nekoliko puta se čak dogodi i da Peter paralelno deluje u dve potpuno različite situacije koje dele decenije vremena. U pisanju ovog teksta sam najviše uživao upravo u tim lomovima i kratkim spojevima, ne samo zato što su mi dopustili da dam glas raznim likovima sa društvene margine koji u simbolnom svetu čoveka kao što je Peter zauzimaju sasvim drugačiju (nebitnu) ulogu, već pre svega zato što sam osetio da sam prateći njegovu priču, osećao određenu nelagodu i u vezi sa svojim sopstvenim životom i sa tim kako doživljavam svet. Osim tih „lomova“ na planu forme i strukture, očigledna je izdaja očekivanja na planu narativa, i potrebe da se reši pitanje vezano za nestalu ogrlicu.

Sebastijan: V zvezi z „ljudmi z margine“, katere omenjaš – v Sloveniji imamo vtis, da smo obsedeni s fašizmom, ki ga vidimo tudi v reprezentaciji pop kulture oz. predvsem domačijske kulture, ki jo razumemo skozi označevalec harmonike in narodnozabavne muzike, ki je od začetkov veljala za glasbo neizobraženih in spodnjih slojev slovenske družbe. V zadnjih letih se to spreminja – vedno več mladih, študentov posluša to glasbo.

Milan: Te besmislene rasprave o fašizmu najčešće ne služe ni za šta drugo osim da sakriju strah od mogućnosti da se izgube sopstvene privilegije. Pitanje popularne kuture sa druge strane zaista jeste veliko i važno pitanje za koje, da bi se ozbiljno pozabavili njime ovde nemamo dovoljno prostora ali mogu da kažem da se slažem, da je moj utisak da ovde zaista postoji neka fobija od slovenačke popularne kulture. Čak i (ili naročito) ljudi sa leve scene će sa veseljem slušati neki kurdski narodnjak, dok im se od Avsenika okreće stomak. Ja sam ovde stranac i ne pretendujem da imam sve odgovore niti tvrdim da situaciju poznajem jednako dobro kao neko domaći ali kao osoba koja je svojim neznanjem takođe i sačuvana od ideološke kontaminacije srednje klase, mogu da kažem da tzv. goveđa muzika ume da mi bude zabavna. Najgore što mogu da kažem o njoj je da je ponekad dosadna i simbolno siromašna, ali to nije zbog nekog njenog inheretnog nedostatka, već samo zbog toga što je tržište izuzetno malo i jer zbog činjenice da je isključena iz zvaničnog mainstrem-a i time zaključana u sebe – nema prostora da se dalje razvija.

Sebastijan: Ali je slovenska narodnozabavna glasba adekvatna turbo folku v Srbiji? Misliš, da je čustveni afekt turbo folka emancipatorno dejstvo, ki ga je treba prenesti tudi v gledališče?

Milan: Srpska i bosanska pop muzika je izuzetno živa i dinamična umetnička scena koju podržava ogromno tržište. Ona je veoma uticajna ali i stalno otvorena za tuđe uticaje – i sa „Istoka“ i sa „Zapada“. Takođe, na toj sceni postoje ogromne razlike između izvođača, njihovih stavova, pogleda na svet itd. Ono što najveća razlika između slovenačke pop muzike i srpske, je to što srpsku slušaju bez preterivanja – svi. Ta vrsta bola u stomaku koju ljudi ovde osete kada čuju harmoniku, u Srbiji je nestala početkom dvehiljdatitih. Danas to što se nekada zvalo turbo-folk slušaju svi, uključujući i slovenačku i hrvatsku omladinu. Afekt koji pruža turbo folk već postoji u pank muzici, trepu ali isto tako i u pozorištu, na primer u nekim predstavama Rene Poleša ili Olivera Frljića. (Čuo sam da se i u jednoj od poslednjih produkcija u Mini teatru čak peva i Ceca) Potencijalno emancipatorno dejstvo turbo folka proizilazi iz činjenice da je to (na jednom, velikom delu scene) nešto što određeni delovi društva koji su u patrijarhatu/kapitalizmu potlačeni – mogu da prepoznaju kao svoj glas. To su pre svega žene, pederi i lezbejke, radnička klasa… Turbo folk je u velikoj meri ženski i popularan. Ono što pozorište može da nauči od turbo folka (ili od Pazolinija ili komedije ili hrišćanstva ili erotike) je da je podela na visoku i nisku umetnost besmislena. Pravu umetnost, koja ima sposobnost da deluje na nas i da pokretene naše telo, umeju da gledaju svi.